白阳山人陈道复
陈淳（1483～1544），初名淳，字道复，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。工诗词、经学古文。书法篆籀，精研通晓。系文征明弟子。擅写意花卉，尤擅写生；亦画山水。后人把徐渭、陈淳并称为“青藤、白阳”。明王穉登《吴郡丹青志》记载道：“陈太学名淳，字道复，后名道复，更字复父。天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣，宛然在目。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪，而疏斜历乱，偏其反而咄咄逼真，倾动群类。”
略晚于陈淳的王穉登的评语，道出了道复绘画艺术的独特个性。陈淳是画史上称之为“吴门画派”中的一员，然而他在绘画上能超越其师文徵明，不受文派主体画风的羁束，在花鸟和山水画领域俱能另辟蹊径，别成新调。就他的艺术成就和对后世的影响而言，称得上是“吴派”中仅次于沈周和文徵明的第三号人物。尤其是他的花卉画，创立文人写意花鸟画的新风格，自他之后，激起了水墨写意画系的波涛汹汹，汇成了花鸟画历史上又一高峰期。
“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也，当其狂怪怒张，纵横变幻，令观者辟易。”明代著名文学家和鉴赏家王世贞的题语，又对陈淳的书法作出了很高的评价。道复的书法，特别是草书横肆纵态，苍劲清逸，同样脱出了文徵明的矩步，为祝允明之后狂草书风的名家，故后世将他和祝允明、文徵明、王宠并称为吴中“四大书家”。
陈淳，字道复，又字复甫，号白阳山人，约五十岁前后，以字行，苏州府长洲县人。有关他的生卒年有多种说法，依据《陈白阳集》后张寰所撰《白阳先生墓志铭》记载：“卒于嘉靖二十三年（1544年）十月二十一日也，距其生成化二十年（1484年）三月十八日，春秋六十有二。”此记享年有误，应为六十有一。张寰与陈淳是晚年至交，他所写的墓志铭距陈去世不久，应当有相当高的可信度。陈葆真在《陈淳研究》一书中亦采张寰之说，在此从之。陈淳出生在一个文人士大夫家庭里，他的祖父陈璚（1440-1506年），字玉汝，号成斋，工古文辞和诗，官至南京左副都御史，家中颇多书画收藏。他的父亲陈钥（1464-1516年）为陈璚次子，字以可，一生未曾仕宦，精究阴阳方术。陈氏为吴县富饶大族，陈璚与同乡王鏊、吴宽、史鉴、沈周等人交游密切，沈周屡有画作赠与陈璚。陈钥与文徵明为通家之好，相交二十余年，情谊笃厚。陈淳“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文词章、书法、篆籀、画、诗咸臻其妙，称入室弟子”。陈淳既有家学渊源，又师从文徵明学习诗文、书法、绘画，青年时便崭露头角，选补邑庠生，“时流推高，令誉日起”。许多年长名士都引为忘年交，如他甲戌（正德九年，1514年）所画的一幅《湖石花卉图》扇面上，就有唐寅、祝允明、邢愿、文徵明诸名家题和诗（台北故宫博物院藏）。陈淳20至30岁这段时期里，与其师文徵明相处融洽，经常一起游冶、宴饮、唱和，并与文氏的门生和文友交往密切。他的书法和绘画明显地受到文徵明的熏陶。与此同时，他对祖父的至友沈周亦心仪手追，反映在他早期的花卉画上，技法不脱文、沈两家法门。
【明】陈道复 湖石花卉 1514年 台北故宫博物院藏现传世陈淳最早的作品之一，上有唐寅、祝允明、邢愿、文徵明诸名家题和诗。正德十一年（1516年），陈钥去世，陈淳“哀毁过礼，葬祭如法，既免丧，意尚玄虚，厌尘俗，不屑亲家人事，租税逋负，多所蠲免，而关石簿钥，略不訾省。日惟焚香隐几，读书玩古，高人胜士，游与笔砚，从容文酒而已”。陈淳遭丧父之痛，情绪趋于消沉，转而追尚玄学，沉溺于诗酒文会，然从家庭经济状况而言，实际上这是陈氏从富饶大族渐趋衰败的表征。其父陈钥未入仕途，又热衷于阴阳方术，自然不谙生产理财，陈淳生性疏旷，潜心艺文，也非理家的良才，父亲的亡故，犹如大梁倾圮，正如他后来自叹的“济世终无术，谋生也欠缘”。不久他有意在宦途上进取，大约在守丧三年之后36岁时，得到一次援例“贡监”进入太学的机会，于是北上京城，入国子监修业。按明代国子学之例，大约需四年时间才能卒业，因陈淳书法精良，得到大学士杨廷和与大冢宰陆完等的赏识，“欲荐留秘阁”任职。然而秘阁乃是翰林院所属秘书监掌管内府书籍的部门，无非是掌管整理图书和誊录典册诸事务，无法施展政治才干，这与陈淳济世的理想和艺术家的豪放不羁的性格是相扞格的，于是他加以婉拒而南归苏州。他在《还乡》诗中写道：“触热临葑溪，欣然晓尘鞅。小舟舣溪侧，忙呼就攀上。且将嬴惫躯，脱此罪业网。”他离京返乡大致是在嘉靖二年（1523年）40岁的时候。此年冬日他作《山水图》轴署题“写于陈湖草堂”，已在苏州。陈淳的诗中隐约流露出对官场险恶的畏惧和厌恶，他怀着并不懊丧反而欣然的心情逃脱出罪业网，回到家乡。他的家业在数年间由于官府赋税的峻重和管家的贪枉，已是损蚀大半，仅存庄田数顷，陈淳依靠不多的课田收入维持生计，昔日望族的繁华已不复可追，他离开城中居第，在郊外灵岩山旁筑五湖田舍，植茂林修竹，过起隐士的生活。
葵石图 纸本墨笔 68.6×34cm 北京故宫博物院藏陈淳自中年以后，思想发生了转变，在“济世终无术，谋生也欠缘”的境况下，抱着儒家退则独善自身的信念，淡泊名利，安贫乐道，寄情山林，就如他写诗所说的：“平生自有山林寄，富贵功名非我事。竹杖与芒鞋，随吾处处埋。”“世态等之薄，人情学水忙。岂知百年后，勋业总微茫。”与此同时，他对素所嗜好的书法和绘画艺术倾注极大的热忱和心力，藉以抒发自己的心志和性情。正是在这一时期他和业师文徵明在人生观念和艺术志趣上产生了歧异，加之文徵明在嘉靖二年至六年（1523-1527）北上京城，入翰林院任待诏之职，两人乖隔达七八年之久，更造成彼此交情的疏淡。
陈淳淡泊旷达的人生观和放逸不羁的性格，引致他在艺术上摆脱了文徵明的束缚，走出一条发展个性的道路，自40岁直至55岁的十余年间，他逐渐磨砺出自己的风格面貌，以致到陈淳晚年，文徵明也不由得叹服道“道复游余门，遂擅出蓝之誉。”
陈淳生活在文化气息浓厚、人才萃集的苏州地区，他的艺术成长与吴门画派的兴盛是亦步亦趋的。他从师文徵明，因是世家通好，与文徵明是亦师亦友的关系。在青年时即与江南著名文士和书画家交往，如祝允明、徐霖、许初、袁尚之、蔡羽、唐寅、邢愿、汤珍、谢时臣等人，同时他和文徵明的学生和子侄、文友等过从密切，如王守、王宠兄弟，陆治、王穀祥、文彭、文嘉、文伯仁等人，都有邀约游冶、相互唱酬和题跋书画的记载。比他小许多岁的彭年、居节和朱朗等人也与陈淳有交往，并每每在陈淳书画作品的题跋上，表露出对他的赞慕。陈淳在晚年与文徵明也不绝来往，他在一则题《文徵明山水卷》中道“余幼人太史门墙，才德倾动海外，书画冠绝古今，日无虚刻，笔无草率！”署名“门下士陈道复”。应是他以“道复”字行50岁以后之事，对业师仍然敬仰不已，并无慢怠之意。同样文徵明题陈淳最晚年甲辰（嘉靖二十三年，1544年）所作《“观物之生”花卉卷》中，也同样赞誉有加：“道复游余门，遂擅出蓝之誉，观其所作四时杂花，种种皆有生意，所谓略约点染，而意态自足，诚可爱也！”（无锡市博物馆藏）两人虽然有一时之疏隔，艺术上各立门户，但是师生的情谊和艺术上相互推许的君子之风依然浓浓。陈淳的花卉和山水画中年以后能够完全突破师规，别辟门径，是和文徵明的早期教导以及吴门诸画友的相互熏染有密切关系的。陈道复晚年时期，约55岁至他谢世的61岁数年，其艺术臻于纯熟和自如的境地，在吴派画家中，卓荦超群。他的晚年生活从诸多题诗来看，是相当清苦的，不多的田产似乎难敷生计，“江湖本寥廓，岁晚益凄清。风云应候来，鸿雁亦飞鸣。遐思不可举，对酒还自倾。白发满头颠，下笔浑无成。家贫愧妻孥，身残惭虚名。沦落非所耽，聊尔殉闲情。”然而，清贫的生活并没有消蚀他挚爱自然挚爱艺术的心志，“每耽山水兴，倚棹对秋林。若问尘中境，浑忘世上心。”“吴淞江上老迂疏，自笑年来活计无。只有砚田耕未了，好花还向笔端锄。”他不顾病弱的身躯，勤奋地笔耕墨耘，晚年留下了大量书法绘画作品，达到创作的高峰期。道复的书画制作大多为馈赠友人，或应酬唱和之作，亦有自娱抒怀之篇，然从“笔砚不疗饥，何如把犁锄。若复舍其田，我计真成疏”的自述来看，有时也以书画换取润资聊补生计。这种以书画作为商品交易的情况在吴门唐寅、文嘉、钱穀等人那里也存在，说明文人画家已逐渐摆脱纯粹以画自娱的观念，或多或少地也把它视为一种谋生的手段，这对于画家努力开拓新风格也是一种潜在的动力。陈道复晚年书法和绘画都卓然自成一家，誉满江南。“片褚尺缣，人争购之，求请者日趋姚江，帆揖相望也”。嘉靖二十三年（1544年）10月21日，陈淳因患疾去世，享年六十有一。【明】陈淳 水仙图 22.7×47.5cm 纸本设色 1514年 上海博物馆藏 现传世陈淳最早的作品之一陈淳绘画艺术最突出的成就，在于花鸟画领域开拓出水墨写意的新面貌，引导着后来大写意花鸟画的兴盛。正如董其昌所评述“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也。”确认他在画史上的重要地位。
【明】文征明 玉兰图卷（局部） 美国大都会博物馆藏陈淳在晚年对自己花卉写生的艺术发展道路有一段总结，题于癸卯（嘉靖二十二年，1543年）《花瓤牡丹图》轴（广州市美术馆藏）上面：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：‘观者当求我于丹青之外。’诚尔，余之庶几。若以法度律我，我得罪于社中多矣。迂迁妄盖素慕石翁者，故敢称其语以自解，不敢求社中视我小视石田也。”从中可知他写花卉最初是嗣承设色一派的。他最直接的老师自然是文徵明，文徵明画花鸟主要是兰竹，偶尔亦作棘枝鸟雀，以笔致柔婉秀逸见胜。现传世陈淳最早的作品即为甲戌（正德九年，1514年）32岁所作的《水仙图》扇页（上海博物馆藏）和《湖石花卉图》扇页（台北故宫博物院藏），双钩水仙花叶，朱砂点染小花，笔调秀雅含蓄，极近文徵明风格。后图页上并有祝允明、唐寅、邢愿、文徵明等人的题诗，由中可见年青的陈淳与吴门艺坛前辈的交谊和所受到的器重。
洛阳春色图卷 纸本设色 26.5×111.2cm 上海博物馆藏另一位对陈淳花卉画产生重大影响者即是吴门画派宗师沈周，陈淳在甲辰（嘉靖二十三年，1544年）所作《花卉图卷》（上海博物馆藏）中，曾满怀敬慕之意题道：“写生能与造化侔，始为有得。此意惟石田先生见之，惜余生后，不得亲侍笔研，每兴企慕，恨不得仿佛万一。”他师承文徵明的同时，对师祖沈周更是心仪手追。据《式古堂书画汇考》记载，陈淳乙酉年（嘉靖四年，1525年）曾画《老圃秋容图》，自题：“嘉靖乙酉春仲望后，恒斋以此纸索图，谈及石田先生尝作老圃秋容，盖欲于仿佛之也。”正透露出他追仿沈周的形迹。一直到嘉靖二十二年（1543年）他晚年，每每在题画诗跋中，表达对石田翁的思念和企慕：“前辈风流犹可想，丹青片纸还留。”沈周的花鸟蔬果画直嗣南宋禅僧牧谿的衣钵，兼取元代墨花墨禽的写意法，用笔更为简放厚重，墨气浑沦，气格清逸。陈淳40至50岁间的花卉画更多地师法沈周，若戊子年（嘉靖七年，1528年）画的《合欢葵图》卷（故宫博物院藏）、壬辰年（嘉靖十一年，1532年）所画《菊花图》轴（载《支那名画宝鉴》）、甲午年（嘉靖十三年，1534年）所画《晚翠图》轴（日本京都国立博物馆藏，载《明清的绘画》）和《墨花钓艇图》卷（故宫博物院藏）等，俱为中年时期创作，运用钩花点叶、水墨点染、水墨淡彩和双钩等各种面法，兼容并蓄文、沈两家的画风。《菊花图》轴有粗笔文徵明的风姿，《晚翠图》轴则颇具沈周雄健浑厚的笔墨气韵，《墨花钓艇图》卷已透现出他自辟蹊径的端倪。长卷分别写梅、竹、兰、菊、秋葵、水仙、山茶、荆棒、山雀、松枝及寒溪钓艇等十段，每图后自题五绝诗，成为一种间画间题的形式。这种亦画亦题长卷形式以前偶见于山水画和人物画中，如元吴镇《渔父图》卷、明郭诩《人物图》卷等，花鸟画仅在元坚白子《草虫》卷中出现过，陈淳将它引申到花卉卷里，有助于阐发画意，同时显示出文人诗书画的多方修养和才能，这种形式在他晚年愈臻完善与和谐。此图卷安排折枝花卉，俯仰横斜互相呼应，错落有致，避免了拘谨刻板。技法或钩画，或点厾，或没骨，或双钩，或连笔作草，或撇捺如隶，变化丰富而统一于潇洒秀逸、清纯淡雅的笔墨气韵中。末段忽添寒江小景，殊为奇特。他自题道：“雪中作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”正说出他随兴漫笔的创作心态，不为物拘，不受景囿，客体物象只是他抒发逸兴的载体而已，同归于幻化的天地。这种摆脱时空限制，主观幻造理想花鸟世界的思维方式，在他后期的创作中得到进一步的发挥。《墨花钓艇图》卷中透视出陈淳在形象构思、笔墨方法和形式语言等方面的自我创造意识，标志着他的艺术走上独立发展的道路。
【明】陈淳 花卉图卷（局部） 纸本墨笔 32.5×503厘米 天津博物馆藏亦画亦题长卷形式在他晚年的作品中愈臻完善与和谐
50岁前后陈淳花卉画逐渐形成自己的风貌，直到他去世前的十余年，创作进入旺盛时期，留下一大量作品，其花卉画的声誉亦超过老师文徵明而成为继沈周之后的大家，犹如万历年间臧懋循所评的：“至夫淋漓跌宕离合于古人，而抒其才藻往往有出待诏上者。”综观陈淳晚年花卉画，突破前辈，戛戛独造，其艺术特征大致可归纳为以下几点：首先，陈淳拓宽了花卉画的表现题材。两宋宫廷画院花卉画，多取奇花异卉和寓有富贵吉祥及节令喜庆意义的题材，此风气一直延续到明代宫廷院画；文人雅士则热衷于画梅兰竹菊水仙松柏等象征君子高洁孤傲人格的题材；南宋禅僧牧谿以平凡的花卉蔬果入画，透出朴素清新的生活气息，备受沈周的推重并加以发扬，沈周的《观物之生图》册（台北故官博物院藏）、《枇杷图》、《辛夷墨菜图》卷（故宫博物院藏）等，便是以平常的花卉蔬果鱼蟹甚至家畜为描绘对象的典型作品。陈淳晚年以隐世的态度居于城郊，诚然与传统文人画有着不解的情结，借物抒志的“君子画”，在其作品中为数不少。“芳泽三春雨，幽兰九畹香。山密人独坐，付酒读骚经。”“老柏具高节，惯与冰雪遇。珍重水仙花，亦自表贞素。”“寒岩如削铁，凡木未堪依。独有梅花冷，疏疏点翠微。”这些题画诗，都隐含着表征高洁人格的意义。
沈周以花卉蔬果入画，陈淳延之，表达自己归隐田园的惬意然而，陈淳毕竟不同于乱世隐士或遭受坎坷际遇的失落文人，他所处的时代尚是社会稳定物力充盈的嘉靖朝，他弃仕途退隐更多是出于放任不羁的个性和厌恶官场险恶的心绪，在乡间山林的生活环境里，他感受着自然万物之美，满怀激情地歌咏生机勃勃的花鸟世界。他的花卉画充满着田园诗般的情境和生趣，就如他自题《花卉图》卷（上海博物馆藏）所说的：“丙申（嘉靖十五年，1536年）之岁自春徂冬，随处观物会意，即赋小句。他日独坐五湖田舍，翻思往事，每作一种，既而歌曰：‘堪笑主人疏懒甚，长冠不动草丛生。睡余闲向阑干立，粉蝶黄花趣自成。’”他所描绘的花卉也就不限于“君子画”的狭隘范围，而推及春花秋卉、野草闲花，描绘花卉品类之多，为前人所未有。同时农家寻常的蔬菜瓜果，草虫鳞介，均摄入画面。他曾在一幅嘉靖十七年戊戌（1538年）所作《杂花图》卷上题道：“喜农家有登场之庆，童仆鸡狗各得其所，真郊居一乐也，畅我心曲，舍笔墨又奚以哉？遂展素纸，作墨花数种，以志野兴。”在此，陈淳俨然似一个村夫野老，感受着田家之乐，在极普通平凡的事物中，体现自己细腻、深沉的对生活之爱。在陈淳的花鸟画中，交织着文人高洁、恬淡的人格精神和对自然与生活的挚爱之情，既抒逸志，又遗野兴，响起清逸与朴野的双重变奏曲。其二，陈淳提倡漫兴墨戏式的创作方法。如他在辛丑年（嘉靖二十年，1541年）作《仿温日观葡萄图》轴上自题“戏笔”；又《花卉》册前自题“漫兴”，后题识中更明言：“故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事。”漫兴墨戏式的创作态度为历来文人画家所乐道，宋米友仁的墨戏云山首开此风，这一主张旨在强调画家作画须以抒发主观情感为上，不以绘写物象的形似为能事，它导致绘画从“以形写神”向“托物寄情”的方向演变，亦为文人写意画开了门径。陈淳在水墨写意花卉画领域张扬了这一创作观念，并在表现形式上作出了创造性的发展。
册后题：嘉靖壬寅秋日，独坐五湖田舍，戏作此卷，聊以纪兴。白阳山人道复志。陈淳晚年喜欢创作花卉长卷，有时以四季时序排列，有时干脆打破时间和空间的序列，将不同季节的花卉打乱分布，务求布局跌宕起伏，形式上流动和谐。如庚子年（嘉靖十九年，1540年）所画《墨花十二种图》卷（上海博物馆藏），依次为梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙、山茶，不循时序，而通过花卉间俯仰、正侧、横斜的参差变化，达到相互呼应接合，营造出繁花烂熳的气氛。另外，漫兴墨戏的创作心态有助于笔墨的自由发挥，藉以摆脱形似的束缚，乘兴挥毫，笔致流畅潇洒，叶不著枝，花不著叶，离披率放，尽情地表现出笔墨自身的意韵。正如他在庚子同年所作《花卉图》卷（天津市艺术博物馆藏）上所题：“右墨花八种，闲中偶坐碧云轩漫成，颇记幽兴，不复计笔研草法耳。”其三，陈淳晚年进一步完善了间画间题的长卷形式，使诗、书、画三者结合更为完美和谐。间画间题的形式在他中年作品中，还较为拘谨地分段间隔，尚欠完整的统一性。及至晚年，花卉之间的间隔缩小，联结紧密，题诗穿插于上下空间，画面显得变化多姿，活泼跃动。丙申年（嘉靖十五年，1536年）《花卉图》卷（上海博物馆藏）、丁酉年（嘉靖十六年，1537年）《写生花卉图卷》（美国三藩市亚洲艺术馆藏）、庚子年（嘉靖十九年，1540年）《花卉图》卷（天津市艺术博物馆藏）等，都是最佳的例子。在一些无题诗的长卷中，花卉的交错联接更是浑然无痕，一气呵成，构成完整的花卉世界，如辛丑年（嘉靖二十年，1541年）的《花果图》卷（上海博物馆藏）即是经营位置极为巧妙谐和的杰作，其间并布置坡地、湖石和盈满的葡萄干枝，点缀翩趾的飞蝶，犹如百花盛开、鸟语花香的园苑，令人心怡神驰。其四，陈淳晚年花鸟画将水墨写意技法提高到一个新的水准，开辟出由小写意进展到大写意的途径。自50岁以后，他的笔法逐渐由整饬转向简约率略，运笔在柔婉中加入方劲的笔势，且加快行笔速度，呈现清刚劲爽之气，已脱出文徵明的秀婉和沈周的浑朴而自具特色。水墨的运用更为自如，充分利用宣纸渗晕的特性，浓淡墨迹互融互破，层次丰富，加强花和叶的立体感，较之早期的墨色匀洁进了一层。此外运墨时加强笔意的表现，如画墨牡丹，用深浅墨色的笔连贯地、快节拍地点厾而成，活泼而有生机。辛丑年（嘉靖二十年，1541年）所画的《折枝花卉图》卷（上海博物馆藏）充分显示了他风格成熟的技法特征，清中期花鸟名家奚冈不由题识称赞，白阳先生“托兴豪素，风香露影，繁枝疏朵，肆意点染，无不精妙，真白石翁后一人而已”。
在花鸟画表现技法上，陈淳晚年综合各家各法，集大成而自出机抒，无论双钩、钩花点叶、没骨、点厾、晕染、水墨浅色等体，俱能运斤成风，纵横自如，并且发展出点花钩叶、意笔没骨等新方法，丰富了花鸟画的表现技法。基于陈淳又是一位擅长行草书的书法家，在他的画中自然融人了书法的笔意，如画兰竹飞舞如作草书，洒落痛快，钩石若书飞白，松灵俊逸，钩花瓣顿挫点厾，犹如书法的挑趯波磔，充满着书法的线条美感。从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意是一个飞跃，而由小写意进入大写意又是一个飞跃，陈淳在后一进程中作出了开创性的贡献。在他晚年的一些作品里，显然已呈现出泼墨大写意的体貌。戊戌年（嘉靖十七年，1538年）所画的《蟹藻图》轴（美国纳尔逊艺术馆藏）和甲辰年（嘉靖二十三年，1544年）所画《墨花图》卷（上海博物馆藏）即是最有代表性的作品，其中螃蟹、柿子、芥菜、石榴等形象，略去一切细节，取其大形，寥寥几笔，写出物象的神态。水墨犹如泼出，大块面点染，浓淡交融，却极有质感，笔墨韵味俱足。而那迅疾的笔势，酣肆的墨染，传导出画家作画时豪放俊发的意气。这种表现自我个性、感情，追求笔情墨趣的表现方法，真正进人了写意画的最高境界——大写意。这类作品在陈淳创作中并不多见，却为泼墨大写意时代的到来揭开了序幕。陈淳凭恃着自由不羁的个性、对自然世界的深切感受、深厚的艺术修养和俊发的才气，在花鸟画领域突破前规，创造写意画的新体貌。其成就连其老师文徵明也极为推服，文氏曾这样评：“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”王世贞以为这是不满之说，其实应理解为徵明对陈淳不囿师法，自立成家的肯许，就若他在题《陈道复墨笔花卉卷》中所道：“陈道复作画，不好楷模，而绰有逸趣。故生平所制，无一点尘俗气。”此可谓老师对门生的知音之论。
陈淳在花鸟画方面卓然超群，同时兼长山水，并有鲜明个性。他早期山水画步武其师文徵明，并上追沈周和元四家。如《绿阴偶坐图》扇页（天津市艺术博物馆藏）署款行楷“陈淳”，应是他40岁前之作。树石钩皴和夹叶钩点都比较工细轻柔，出于文徵明细笔法。另一件甲申年（嘉靖三年，1524年）41岁所作《松溪风雨图》轴（上海博物馆藏），用笔粗放，墨色酣畅，更接近沈周的粗笔山水，而山石采用法折锋钩皴虬曲率意的笔法，又有前辈徐霖的影响。戊子年（嘉靖七年，1528年））46岁所作《石壁云生图》扇页（上海博物馆藏），系师法倪云林，用简笔折带皴，而运笔较为草率。壬辰年（嘉靖十一年，1532年）50岁所作《书画》卷（南京博物院藏），山峦的钩效笔法松秀柔隽，墨色干淡，又蕴含着黄公望的笔墨韵致。至他中年时期，将文、沈和元四家结合在一起，渐渐形成了率意放逸中含着雅润的格调。
【明】陈淳 罨画山图卷（局部） 天津市艺术博物馆藏陈淳山水画的大变大致在五十岁以后，他放逸不拘的性格，漫兴式的创作态度，使他有意识地选择了最便于表达个性和即兴情绪的表现形式，即米氏云山和高克恭的变格云山，“斟酌二米、高尚书间，写意而已。”同时，他那半隐的生活方式和闲云野鹤般的情怀，又使他倾心于元代画家的气格，追求平淡天真的意境。他的山水画“重天趣而不在境界”，并将水墨淋漓的花卉写意表现语汇，运用到山水画中，笔法奔放率略，墨气滃然酣肆，具有纵横磊落的气象。辛卯年（嘉靖十年，1531年）49岁所画的《风雨溪桥图》轴（中国国家博物馆藏），是他将粗笔钩皴和泼墨点染结合起来的初变之作。乙未年（嘉靖十四年，1535年）53岁时所作《仿米友仁云山图》卷（美国弗利尔美术馆藏），已是陈淳泼墨云山的典型面貌，山峦树木全以浓淡淋漓之墨侧笔点染。在他晚年，泼墨云山成为他山水画的主体风格，代表作品有丁酉年（嘉靖十六年，1537年）的《雨景山水图》卷（上海博物馆藏）、甲辰年（嘉靖二十三年，1544年）的《罨画图》卷（天津市艺术博物馆藏）等。陈淳同门师弟王穀祥评述他的山水画道：“陈白阳作画，天趣多而境界少。或孤山剩水，或远岫疏林，或云容雨态。点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。”徐沁《明画录》评：“陈道复天才秀发，下笔超异，山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。”这些评论都说出了陈淳山水画师承前人而自辟蹊径，得自然盎然天趣的创意。然而，明季山水画坛名家辈出，高手林立，就山水画技法之多能精深及对后世的影响而言，陈淳诚不如沈周、文徵明、唐寅诸大家，也不像戴进、吴伟那样开派传灯于后人，故其山水为写意花卉画声名所掩。
云山图 扇页 金笺墨笔 17.4×51cm 故宫博物院藏
松溪风雨图 122.5×31.57cm 纸本墨笔 1524年 上海博物馆藏
