那年那月那一天，看到南宋僧人牧溪的《六柿图》，我犹如遭遇当头棒喝：你是谁？当下身世两忘，从小住了十几年的房子恍若隔世，此地成了他乡，唯觉柿子的所在才是自己久已忘却的故居，而后屋外风声人声市声渐次复苏，传来耳里，我亦随之醒转，回到此时此刻。初醒之际，风声人声市声有一种悠久安详，仿佛天下世界皆生于六柿的庄严妙相。
六枚柿子的上下四方全是空白，不知柿子所在何所。六柿各在其位，如入静的禅僧，慈悲而峻烈，威严而蔼然；六柿禅定，犹如活动，与寂静中满蓄风霜；柿子敞开，犹如岩石；关闭，犹如房间；六柿存在，犹如虚无；没有眼睛，然而凝视；没有双手，然而招唤。体若空无，而如黑色的火焰，如无色的灯光。六柿永恒空寂，犹如万物的故乡，仿佛一切物与非物皆来归于它；六柿永恒萌动，仿佛一切物与非物皆来自于它。柿子不是动也不是不动，柿子在原地生灭。瞬间，我陷入物自体的寂静中。万物自体的寂静，一座高山与一枚水果并没有什么不同——万物皆有太古静，太古之静万劫不毁。
谁在那里？没有谁。不是柿子，是柿子的所在，不是高僧，是其位，万物皆有其所。也不是其所，六柿在动静之际。动静之际，无体亦无所。六柿在形成中，故而是永生的。六柿所在如天如地，空间之广大，时间之无限，近于“空无”。与时间、空间相忘。
宋画传至今日，大师真迹寥寥无几，牧溪的画，大陆只剩一卷，其余在日本，除了《六柿图》，仍有《潇湘八景》《观音》《母子猿图》《虎图》《竹鹤图》。川端康成称牧溪为日本画道大恩人，日本敬重牧溪的画，奉为国之宝物。而以日本文艺之禅心，牧溪水墨安居扶桑，可谓得其所哉。初次在摄影中见到安龙寺枯山水，我便一见如故，仿佛看见了《六柿图》的投影，两者都是东方禅宗艺术的极致，如果说枯山水暗示海洋中的群岛，《六柿图》则昭显大陆上的山川。虽然我明明感觉到枯山水是岛国的缩影，我仍然把《六柿图》当做枯山水的空间原理或纸上概念，仿佛枯山水是六柿图的物质装置、实体注疏。
玄妙如《六柿图》并非完全不可分析，不必说构图的黄金分割。其用墨，简约却包含水墨的所有变化，其造型，每一柿子均可看做圆形的方，也可看做方形的圆，六只柿子是从方形到圆形的演绎，亦是同一形态的变奏。论结构组织，《六柿图》是全息结构，柿枝是楷书的一横，横线下的柿子是圆点。整幅画构图也大致是一横和一点，五个柿子排成一横线，下面一个柿子形成一点。每一个柿子都蕴含整体的信息，从局部见整体，一就是多；而整体亦倒影着局部，多就是一。其实，画出柿枝的两笔也预示了全局。世界退到“一”和“〇”。禅师常以一和圆圈为道具点化弟子，《六柿图》的基本元素正好也是一和圆圈，如此看来，《六柿图》分明在演说佛理，引入冥思妙悟。
《六柿图》让我感知万物的共相，以及空相。几乎所有的经典都带着它所产生的时代的风格气息，《六柿图》却似乎没有时间性，因为它自身有一种世外感。任何一个时代都可能出现这样的作品，然而这样的作品又只能现身于南宋和尚的禅房里。它如此简洁，简洁到超越风格而直逼原理的地步，它的影响已远远越过绘画，深入建筑与平面设计，成为当代极简主义潮流的宝典而属于所有的时代。
“本来无一物，何处惹尘埃。”我也说太多话了，好比是尘埃，不如回到看画当下，物我两忘。
