杨之光：画画不怕有个人弱点，只怕没有个人的特点

　　杨之光教授1930年生于上海，原籍广东揭西。1949年师从岭南画派高剑父。1950年考入北京中央美术学院绘画系，接受徐悲鸿、叶浅予、董希文等老师指导，1953年毕业后任教于广州美术学院中国画系，历任教授、系主任、美院副院长。

　　毛笔这一工具好像一匹烈性马，你愈怕它，它愈欺你;如果你征服了它，它就是一匹好马，任你自由驰骋。

　　有人说国画家也要“扬长避短”，但从学习的角度看，对这个“短”不应“避”，而应“克”。

　　学了传统技法，当然应该到生活中去运用，但决不能套用。不是让生活来迁就你的笔墨，而是笔墨要服从生活，用新的笔墨去反映新的生活。

　　明清以来，写意花卉能达到如此得心应手的程度，人物画为何不能?吸收写意花鸟画的笔墨技法，借鉴写意花鸟画的创作经验，用居里夫人试验x镭的精神，反复地到生活中去实践，这个理想是完全可以实现的。这也是我今后要做的主要工作。

　　学人物画，这两方面的功夫都要做够：一方面要认真学好传统的笔墨技巧、创作方法以及画论著作;另一方面要学好造型基础，包括持之以恒的速写练习。

　　先学走路，再学跑步。先求准，再求变。’先做到能“似”，再进一步追求“不似之似”的更高境界。

　　可以说中国画没有不“变形”的，中国画的造型规律其中就包括了变形规律。变形是手段而不是目的，目的是为了传神达意。探求不脱离精神实质的“不似”是为了更[似]。齐白石主张作画要在“似与不似之间”，就是这个意思。我极不赞成游离了对象的精神实质去玩弄所谓变形的游戏。以前有人笼统地把明清的文人画指责为笔墨游戏，未免有些偏激。当前某些画的变形变得谁也看不懂，这才是真正的游戏。我始终信奉《文心雕龙》中的两句话：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，这是画家极好的座右铭。

　　只摹仿别人创造的形象，或搬用别人现成的技法，即使这种所谓“速成”的方法可能使人不用花费多大力气就“一举成名”，但只能是昙花一现。要根深叶茂，只有走艰苦的道路，从取之不尽的生活源泉中去吸取营养。一个是流，一个是源，颠倒不得。一个是仿，一个是创，代替不得。

　　写意人物画笔墨要奔放，但刻画人物思想感情要细致，这就叫做粗中有细。不然奔放就成为粗糙，不耐看。

　　小品的量未必一定轻，如果是真情实感的精心之作。“巨作”的分量未必一定重，如果是虚张声势的小题大作。

　　在我学画的经历中，书法、篆刻、音乐、文学、戏剧，给我带来了莫大的好处，而且我愈来愈感到这些方面的修养太重要了。画国画，也可以说是在画修养。

　　画画就是要我行我素，我的理解，我的方法，我的风格。不怕有个人弱点，只怕没有个人的特点。

　　发掘生活中的美，描绘生活中各种不同性格特征的形象，是我最大的乐趣。

　　在基础松散的地基上建高楼大厦可能吗?我只在敦煌大戈壁上见过这样高楼大厦的幻影，但现实生活中还没有见过。

　　说素描是绘画基础并不过份。有人说这是“老一套”;如果这老一套是体现了科学的规律性，那有什么不好呢?

　　要“天才”“神童”成材，必需要有一不太自由的过程，我从不赞成过早地给过多的自由，而我的意图，正是为了使他们更快地得到更大的自由。

　　我总喜欢把学艺术的人比作长跑运动员，开始起步不要太快，慢一点叫别人鼓掌。不要昙花一现，冲一千米就掉队。可贵在坚持，这种慢，实际是快，到临近一万米终点时再冲刺，那时获得的掌声，才是真正值得庆贺的。

　　画驴专家对自己画的驴不满意，这就是成功的诀窍。

　　愈是在造化面前谦虚，愈能在宣纸面前果断。

　　而诗、书、画、印融然一体的特色，正是中国画区别于世界上任何一门艺术的标志。

　　能否通过寥寥数笔刻画出对象的主要特征，达到“传神”的地步，首先决定于理解对象的深度。有了对生活的认识的“深度”，才保证了描绘生活的“速度”。

　　在学习方法上的致命伤是将艺术的“源”与“流”的关系颠倒了。

　　要达到用笔的高度准确性，首先取决于对描绘对象认识的深刻性。只有把握住对象的本质，才有可能产生可靠的敏感，也才有可能产生果断的笔墨处理。

　　在毛笔写生的过程中，不同的对象，必须寻找不同的笔墨去表现。笔墨的精神与对象的传神关系非常密切。

　　一个学艺术的人，成功固然主要靠自己的努力，以苦作舟，以勤为径;但要达到彼岸，不致半途覆舟，或步入歧途，引路人确实是重要的。所以我从艺数十年来，。每感稍有进步，即感念恩师之功。

　　对于一个艺术家来说，没有比第一步更可贵的了。△新潮流的新未必一定好，很可能反而成为流行病：老传统的经验未必一定过时无用，因为它体现了艺术的规律。

　　古人真聪明，画象砖中的人物、马匹、猛虎在形体上都很夸张，但牢牢抓住了对象的灵魂，表现得栩栩如生。这些夸张既没有脱离形体的特征，更没有离开物象的精神。

　　从像到不像，即从形到不受具体形象的束缚，再到更像的地步，即神似，这是学画的正确途径。这个过程本身就是一个飞跃。

　　坐在屋子里练功夫是重要的，但更重要的是研究新的对象，表现新的对象，探索新的技巧。

　　艺术上不能搞什么大李小李，大程小程。因为别人的经历、气质和修养你没有，摹仿最多只能学其表面。

　　艺术上的志趣来自对生活的研究、来自不断地总结反映生活的经验教训，来自一种强烈的让观众跟我一起来感受大自然的美的愿望。

　　一张肖像画的成败，基本功与笔墨技巧固然重要，但我感到最重要的还是要熟悉所画的对象。落墨之果断，用笔之凝练，主要取决于对描绘对象“神”的把握程度。

　　书法的功底愈到晚年愈感重要，我在画舞蹈人物时有时感到己不是在画，而是在写。

　　艺术不是变戏法，一个理论的产生与确立，总是伴随着一段实践的经历，甚至是漫长的实践。

　　我主张基本功的训练要严，但创作的路子要宽。

　　我认为一个画家的成长要能运用三种力量：一是传统力量，一是外界力量，一是自我力量。

　　既称为传统，就不存在过时的问题，这就是敦煌石窟的吸引力始终不衰的原因。

　　自我的力量，包含着大我与小我。大我即我们民族的特色，小我即画家个人的风格。“国画姓国”，这话并没错，无非是提醒不要将我(大我、小我)的特点给别人吃掉。

　　我一直在追求要像八大山人画鸟那样笔简意赅地创造我的新的大写意人物画。

　　前辈的第一步虽未能达到完全理想的地步，但无此第一步，亦不能有后来的第二、第三步……。

　　前进不一定是对好的传统的丢弃，肯定过去好的经验也不意味着倒退。