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启功先生
我们绘画发展的历史，现在还只是一堆材料。在没得到科学的整理以前，由于史料的真伪混杂和历代批评家观点不同的议论影响，使得若干史实失掉了它的真相。为了我们的绘画史备妥科学性的材料基础，对于若干具体问题的分析和批判，对于伪史料的廓清，我想都是首先不可少的步骤。在各项伪史料中比较流行久、影响大的，山水画“南北宗”的谬说要算是一个。
这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成“南”、“北”两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这“南”、“北”两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这“两派”的“祖师”，最后还下了一个“南宗”好、“北宗”不好的结论。
董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，“南宗”、“北宗”已经成了一个“口头禅”。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊!这个“南北宗”的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误[1]，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件“公案”到现在还足有重新提出批判的必要。
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曾鲸、项圣谟《董其昌小像图页》
绢本设色，53.2×30.5cm
现藏于上海博物馆
“南北宗”说是什么内容呢?董其昌说：
禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子(思训、昭道)著色山水，流传而为宋之赵干、(赵)伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(珪)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家。亦如六祖(慧能)之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗(神秀一派)微矣。要之摩诘，所谓“云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉!
这段话也收在题为莫是龙著的《书说》中，但细考起来，实在还是董其昌的作品[2]，所以“南北宗”说的创始人，应该是董其昌。董其昌又说：
文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南官及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家——黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹所当学也。
陈继儒是董其昌的同乡，是他的清客，他们互相捧场。《清河书画舫》中引他的一段言论说：
山水画自唐始变，盖有两宗：李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏珪皆李派;王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细乏士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。
比董、陈稍晚的沈颢，是沈周的族人，称沈周为“石祖”。和董家也有交谊，称董其昌为“年伯”(见《曝画记余》)。他在这个问题上，完全附和董的说法。他的《画尘》中“分宗”条说：
禅与画具有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南宗则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山，若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。赵干、伯驹、伯骕、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。
归纳他们的说法，有下面几个要点：1.山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗;2.“南宗”用“渲淡”法，以王维为首，“北宗”用着色法，以李思训为首;3.“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的;4.“南宗”是“文人画”，是好的，董其昌以为他们自己应当学，“北宗”是“行家”，是不好的，他们不应当学。
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张琦、项圣谟《尚友图》轴
绢本设色，38.1×25.5cm
现藏于上海博物馆
画中人物有董其昌、陈继儒、李日华
释智舷、鲁得之、项圣谟
按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其“宗”或“派”的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准?现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的“派别”旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有“南北”两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：
第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中“叙师资传授南北时代”与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的“南北宗”比附画派的痕迹。
第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。相反地，在唐宋的批评家笔下，王维画的地位还是并不稳定的。固然有许多推崇王维的议论——王维也确有许多可推崇的优点——同时含有贬义的也很不少。即是那些推崇的议论中，也没把他提高到“祖师”的地位。我们且看那些反面意见：唐朱景玄《唐朝名画录》把王维放在吴道子、张璪、李思训之下。《历代名画记》以为“山水之变”始于吴道子，成于李思训、昭道父子，对于王维只提出“重深”二字的评语。到了宋朝像郭若虚《图画见闻志》以及《宣和画谱》等，都特别推重李成，以为是“古今第一”，说他比前人成就大，是具有发展进化的观念，不但没把王维当作“祖师”，更没说李成是他的“嫡子”。王维和李思训在宋代被同时提出的时候，往往是和其他的画家一起谈起，并且常是认为不如李成的。
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李成《晴峦萧寺图》
绢本设色，111.4cm × 56cm
现藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆
我们承认王维和李思训的画在唐代各有他们的地位，也承认王维画中可能富有诗意，如前人所说的“画中有诗”。但他们都不是什么“祖师”，更不是“对台戏”的主角。
至于作风问题，“渲淡”究竟怎么讲?始终是一个概念迷离的词。从“一变钩斫之法”和“着色山水”对称的线索来看，好像是指用水墨轻淡渲染的方法，与勾勒轮廓填以重色的书法不同。我们承认唐代可能已有这样所谓渲淡的画法，可是王维是否唯一用这一法的人，或创这一法的人，以及用这一法最高明的人，都成问题。张彦远说王维“重深”，米友仁说王维的画“皆如刻画不足学”更是董其昌自己所引用过的话，都和“渲淡”的概念矛盾。董其昌记载过董羽的《晴峦萧寺图》说“大青绿全法王维”，又《山居图》旧题是李思训作，董其昌把它改题为王维，说：“图中松针石脉无宋以后人法，定为摩诘无疑。向传为大李将军，而拈出为辋川者自余始。”又《出峡图》最初有人题签说是小李将军，后有人以为是王维，陆深见《宣和画谱》著录有李升的《出峡图》，因为李升学李思训，也有“小李将军”的诨号，又定它为李升画(见《佩文斋书画谱》引陆深的题跋)。
我们且不问他们审定的根据如何，至少王和李的作风是曾经被人认为有共同点而且是容易混淆的，以致董其昌可以从李思训的名下给王维拨过几件成品。如果两派作风截然不同，前人何以能那样随便牵混，董其昌又何以能顺手拨回呢?旧画冒名改题的很多，我却从来没见过把徐文长画改题仇十洲的。
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董其昌《仿赵孟頫秋山图轴》
纸本设色，107.1×46.4cm
现藏于上海博物馆
第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了“另具骨相”的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥“北宗”问题上却是相同的。另一方面，他们所提的“两派”传授系统那样一脉相承也不合实际。前面谈过唐人说张璪画品高于王维，怎能算王维的“嫡子”?再看宋元各项史料，知道关仝、李成、范宽是学荆浩，荆浩是学吴道子和项容的，所谓“采二子之长，成一家之体”分明载在《图画见闻志》，与王维并无关系。董、巨、二米又是一个系统。即一个系统之间也还各有自己的风格和相异点。郭若虚又记董源画风有像王维的，也还有像李思训的。并且《宣和画谱》更特别提到他学李思训的成功，又怎能专算王维的“嫡子”呢?
再看他们所列李思训一派，只赵伯驹、伯骕学李氏画法见于《画鉴》，虽属异代“私淑”，风格上还可说是接近，至于赵干、张择端、刘、李、马、夏，在宋元史料中都没见有源出二李的说法。夏文彦《图绘宝鉴》记宋高宗题李唐的《长度江寺》虽有过“李唐可比唐李思训”的话，但“可比”和“师承”在词义上是不能混为一谈的。相反地，《图绘宝鉴》又说夏珪“雪景全学范宽”，说张择端“别成家数”。即以董其昌自己的话来看，他说夏画“若灭若没，寓二米墨戏于笔端”，陈继儒也随着说：“夏珪师李唐、米元晖拖泥带水皴。”(见《画学心印》)董又说：“米家父子宗董、巨，稍删其繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骕辈。”又说：“见晋卿瀛山图，笔法似李营丘，而设色似李思训。”至于影印本很多的那幅《寒林重汀图》，董其昌在横额上大书道：“魏府收藏董源画天下第一”，我们再看故宫影印的赵干《江行初雪图》，树石笔法，正和那“天下第一”的董源画极端相近。这些矛盾，董其昌又当怎样解嘲呢?仅仅从这几个例子上来看，他们所列的传授系统，已经可以不攻自破了。
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董源《寒林重汀图》
绢本设色，181.5×116.5cm
现藏于日本黑川文学院
第四，董其昌也曾“学”过或希望“学”他所谓“北宗”的画法，不但没有实践他自己所提出的“不当学”的口号，而且还一再向旁人号召。他说：“柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。”又说：“石法用大李将军《秋江待渡图》。”又说：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜;董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”他还说仿过赵伯驹的《春山读书图》。大李将军、赵伯驹，正是他所规定的“北派”吧!既“不当学”，怎么他又想学呢?可见另有缘故，我们应该作进一步的探讨。
至于董其昌所说的“南北”，他究竟想拿什么作标准呢?我们且看董其昌自己的说法：“禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北二宗，亦唐时分也，但人非南北耳。”好像他也知道南北二字易被人误解为画家籍贯问题，因此才加了一句“人非南北”的声明。虽然声明，还没解决问题。
综合明清以来各家对于“南北宗”的涵义和界限的解释，不出两大类。一是从地域来分，一是从技法来分。第一类中常见的是以作者籍贯为据，这显然与“人非南北”相抵牾。或以所画景物的地区为据，这与董其昌等人所提出的原意也不相符，至少没见董其昌等人说到这层关系上。第二类在技法、风格上看“南北宗”，是从董其昌等人所提出的那些“渲淡”、“钩斫”、“板细”、“虚和”等概念来推求的。研究古代绘画的发展和它们的派别，技法、风格原是可用的一部分线索。但是这些误信“南北宗”谬说而拿技法、风格来解释它的，却是在“两大支派”的前提下着手，替这个前提“圆谎”，于是矛盾百出。最明显的马远、夏珪和赵伯驹、伯骕的作品，摆在面前，他们的技法风格无论怎样说也不可能归成一个“宗派”——“北宗”的。我们把误解和猜测的说法抛开，再看董其昌标出“南北”二字的原意是什么?他分明是以禅家作比喻的，那么禅家的“南北宗”又是怎样一回事呢?
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董其昌《仿梅道人山水图》轴
绢本水墨，07.35×38cm
现藏于浙江省博物馆
禅宗的故事是这样的：菩提达摩来到中国，传到第五代，便是弘忍。弘忍有两个徒弟，一个是神秀，一个是慧能。他们两人在“修道”的方法上主张不同。慧能主张“顿悟”，也就是重“天才”;神秀主张“渐修”，也就是重“功力”。神秀传教在北方，后人管他那“渐修”一派叫作“北宗”;慧能传教在南方，后人管他那“顿悟”一派叫“南宗”。
我们不是谈禅宗的“教义”怎样，也不是论他们“顿”和“渐”谁是谁非，只是说“南顿”、“北渐”这个禅宗典故是流行已久的，那么董其昌借来比喻他所“规定”的画派是非常可能的了。再看他论仇英画的一段话：
李昭道一派为赵伯驹、伯骕。精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父……实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨：非如董、巨、二米三家，可一超直入如来地也。
他认为李、赵“一派”用功极“苦”，拿“禅定”来比，是需要“渐修”而成的;董、巨、二米，是可以“一超直入”，即是可以“顿悟”的。那么拿禅宗典故比喻画派的原意便非常明白。他或者想到倘若即提出“顿派”、“渐派”，又恐怕这词汇不现成、不被人所熟习，因此才借川“南北”的名称。但禅宗的“南北”名称是由人的南北而起，拿来比画派又易生误解，所以赶紧加上“人非南北耳”的声明，也更可以证明它本意不是想用禅家两派名称表面的概念，而是想通过这个名称“南北”借用其内在含义——“顿”、“渐”。当然学习方法和创作态度是否可能“顿悟”，董所规定的“南宗”里那些人又是否果然都会“顿悟”，全不值我们一辨，这里只是推测董其昌的主观意图罢了。
必须注意的是即使我们承认李、赵是一派，也不能即说他们和董、巨、二米有什么绝对的对立关系。李、赵派需要吃功力，董、巨、二米派也不见得便可以毫不用功，更不见得便像董其昌所说的那么容易模仿，容易立刻彻底理解——“一超直入”。但在董其昌的绘画作品中常见有“仿吾家北苑气”、“仿米家云山”等类的题识，可见他主观上曾希望追求董、巨、二米诸家作品的气氛却是事实。
在清代画家议论中，触及禅家两宗问题的，只有方薰一人说：“画分南北两宗，亦奉禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。”算是说着了董其昌的原意，但可惜过于简略，没有详尽的阐明。所以《山静居论画》虽很流行，而在这个问题的解释上，还没发生什么效果。
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董其昌《嘉树垂荫图》轴
绢本水墨，97.8×41.9cm
现藏于上海博物馆
董其昌为什么要创这样的说法呢?从他的文章中看，他标榜“文人画”而提出王维，他谈到王维的《江山雪霁图》时说：
赵吴兴小幅，颇用金粉……余一见定为学王维……今年秋，闻王维有《江山雪霁》一卷，为冯官庶所收，亟令友人走武林索观……以余有右丞画癖，勉应余请，清斋三日，展阅一过。宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜。且右丞云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其槃礴之致，故结习不昧乃尔耶?
这样的自我标榜，是何等可笑!再看他一方面想学“大李将军之派”，一方面又贬斥“大李将军之派”，为什么呢?翻开他的年侄沈颢的话看：“李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”原来马、夏是受了常学他们的戴文进一些人的连累。戴、吴等在技法上是当时相对“玩票”画家——“利家”而称的“行家”。我们知道当时学李、赵一派的仇英也是“行家”。那么缘故便在这里，许多凡被“行家”所学，很吃力而不易模仿的画派，不管他们作风实际是否相同，便在“不可学”、“不当学”的前提之下，把他们叫作个“北宗”来“并案办理”了。
“行家”、“利家”(或作“戾家”、“隶家”)即是“内行”、“外行”的意思。在元明人关于艺术论著中常常见到。董其昌虽然不能就算是“玩票”的，但我们拿他的“亲笔画”和戴进一派来比，真不免有些“利家”的嫌疑，何况还有身份问题存在呢!那么他抬出“文人”的招牌来为“利家”解嘲，是很容易理解的。当然，“行家”们作画也不一定不学董其昌所规定的那一批“南宗”的画家，即那些所谓“南宗”的宋元画家，在技法上又哪一个不“内行”呢?因此并不能单纯地拿“行”、“利”来解释或代替“南北宗”的观念。这里只说明董其昌、沈颢等人在当时的思想。
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戴进《仿燕文贵山水图》轴
纸本水墨，98.2×45.8cm
现藏于上海博物馆
从身份上看戴进等人是职业画家，在士大夫和工匠阶层之间，最高只能到皇帝的画院里做个待诏等职。文徵明确是文人出身，相传他做翰林待诏时——还不是画院职务，尚且被些个大官僚讥说：“我们的衙门里不要画匠。”[3] 那么真正画匠出身的画家们，又该如何被轻视啊!因此有人曾想拿“院体”来解释“北宗”，这自然也是片面的看法，不待细辨的。
董其昌等人创说的动机中还有一层地域观念的因素。詹景凤《东图玄览编》说：“戴(进)画之高，亦在苍古而雅，不落俗工脚手，吴中乃专尚沈石田，而弃文进不道，则吴人好画之癖，非通方之论，亦习见然也。”又戴进一派的画上很少看见多的题跋或诗文，这可能是他们学宋代画格的习惯，也可能是他们的文学修养原来不高。明刻《顾氏画谱》有沈朝焕题戴进画：“吴中以诗字妆点画品，务以清丽媚人，而不臻古妙。至姗笑戴文进诸君为浙气。”这真是“一针见血”之论。因此，龚贤在他的《画诀》上所说：“大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。”也成为有力的旁证。再看董其昌自己的话：
昔人评赵大年画谓得胸中着千卷书更佳……不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。马远、夏珪不及元四大家，观王叔明、倪云林姑苏怀古诗可知矣。
应该读书是一回事，拿不会作诗压马、夏，又是“诗字妆点”的另一证据。由于以上的种种证据，董其昌等人捏造“南北宗”说法的种种动机，便可以完全了然了。
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马远《踏歌图》轴
绢本设色，192.5×111cm
现藏于故宫博物院
总结来说，“南北宗”说是董其昌伪造的，是非科学的，动机是自私的。不但“南北宗”说法不能成立，即是“文人画”这个名词，也不能成立的。“行家”问题，可以算是促成董其昌创造伪说动机的一种原因，但这绝对不能拿它来套下“南北宗”两个伪系统。不能把所有被称为“南宗”的画家都当作“利家”，我们必须把这臆造的“两个纵队”打碎，而具体地从作家和作品来重新作分析和整理的工夫。我们不否认王维或李思训在唐代绘画史上各有他们自己的地位，也不否认董其昌所规定的那一些所谓“南宗画家”在绘画史上有很多的贡献。不否认戴进、吴伟一派中有一定的公式化的庸俗一面，也不否认沈周、文徵明等，甚至连董其昌也算上有他们优秀的一面(我们辨“南北宗”说，不是为站在戴进一边来打倒董其昌)。但是，这与董其昌的标榜完全不能混为一谈，而需要另作新的估价。
“南北宗”说和伴随着的传授系统既然弄清楚是晚明时人伪造的，但三百年来它所发生的影响却是真的。我们研究绘画史，不能承认王维、李思训的传授系统，但应承认董其昌谬说的传播事实。更要承认的是这个谬说传播以后，一些不重功力，借口“一超直入如来地”的庸俗的形式主义的倾向。
宗法这个东西，本是封建社会的意识形态之一，山水画的“南北宗”说，当然也是这种意识在艺术上的反映。我们从整个的艺术史上看，造一个“南北宗”伪说的问题，所占比重原不太大，但它已经有这些龌龊思想隐在它的背后，而表面上只是平平淡淡的“南北”二字，这是值得我们严重注意的。
