张仃罢画

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2024-06-13 186 阅读
  • 举报

    张仃罢画

    张仃罢画


    张仃罢画

    张仃

    中国画有“衰年变法”传统,少数才俊凭天赐的长寿,融合毕生的功力、学养与经验,在生命晚岁实现艺术飞越,达到解衣般礴的自由境界。

    张仃是画界公认的通才,长寿如齐白石,其焦墨山水,经多年研习,已是炉火纯青境地。然而,就在人们对他充满期待时,他放下了画笔。

    惊异之余,不得不问:究竟是什么力量,使张仃放弃了绘画?

    画家自己这样解释:“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理,如果不身临其境受到感动,我就不愿意画出来。只有直接地面对自然,面对真情实感,才能进行有感而发的创作。从50年代到90年代,我不停地在写生,跑了很多地方。只要进到了山里,我就感觉像是去朝圣,回到母体之中,什么都忘了,一心就只怀着艺术创作的冲动,这是生命中最享受的时候。近年来我年纪大了,身体不好了,也跑不动了,所以也就不画了。”

    张仃罢画

    1954年《西湖岳庙》44x34cm,1955年《苏州妇女》44x35cm

    张仃罢画

    1956年《颐和园后山》35x46cm

    张仃的解释很诚恳,也自洽。证之于中外画史,却不能不显得很特殊。试想,一个对绘画深度痴迷,除绘画没有其它嗜好的人,因无法亲临自然写生,就放弃作画,听起来总是不可思议。况且,中国画书画同源,写意为上,搜尽奇峰,只为打草稿,守一方画室,妙想迁得,挥洒笔墨,乃天经地义之事;耄耋画师足不出户,闭门造车,烟云供养,安度晚年,更是平常不过。怎么事情到了张仃身上,就变得例外?

    张仃此举,令人想起希腊神话中的大力神安泰(安泰脚踩大地,力大无穷,不可战胜,一旦离地神力便失),他将自己进山采风喻为“朝圣”。这意味着,一走进大自然,他就神灵附体,欲罢不能。

    1981年《巨木赞》94x440cm

    张仃罢画

    1981年秋,摄于新疆温宿胡杨林

    考究起来,张仃的这种“神凭”现象并非自来就有,而是始于1970年代后期。在此之前的较长时间里,张仃写生,是为了深入生活——“二为”方针规范下,闪耀理想之光的社会主义新生活。无论上世纪50年代“新中国画”水墨写生,还是60年代初“毕加索加城隍庙”艺术实验,都不出这个规范。是1966年的炼狱之火,烧毁了他对生活的美好感觉,甚至连同烧毁了对色彩、变形的美妙感觉。因为,正是那批“原于生活,高于生活”的彩墨装饰画,给带来灭顶之灾。美梦破碎,理想犹在,遂有后来的“朝圣”之举。

    张仃罢画

    1961《苍山牧歌》43x23cm,1956年张仃与毕加索

    张仃这次艺术转向,令人想起二十多年前在延安,经过文艺整风运动,放弃变形夸张的漫画创作,改行展览设计,画风转向写实。相比之下,前一次转向程度较轻,唯其如此,1956年出访法国,见到心仪多年的毕加索,蛰伏多年的艺术天性又被激活,于是便有新中国美术史上罕见的艺术实验“毕加索加城隍庙”。张仃的高足、画家丁绍光对此次艺术实验的后果有很深体悟,这样写道:“1976年‘文革’结束,张仃从之前热衷的现代中国画改革,从斑斓的色彩世界,走向黑白天地,从前卫走向传统。一直到他辞世,在长达三十年的时间里,坚持进大山朝圣写生,始终不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川,才能抚慰张仃老人在‘文革’中被极度摧残的心灵……”

    张仃的绘画世界由两大脉络组成,一为“毕加索加城隍庙”(民间与现代结合),以漫画、彩墨装饰画为代表,时间跨度1933至1979年;一为“写生加笔墨”(写实与古典的结合),涵盖张仃的水墨风景、焦墨山水,以焦墨山水为代表,时间跨度1954至2002年。前者出自艺术天性,后者修为而成;两者之间,又有一条重要的纽带——自然造化(张仃称之为“生活”)。

    张仃罢画

    1938年《收复失土》,20世纪60年代初《向日葵》69x63cm

    张仃后一次的艺术转向耐人寻味。一方面,写生的重心由钦定的“生活”转向永恒的“自然”,是一次解放,给张仃的作品带来了超凡的气象与品位;另一方面,放弃“毕加索加城隍庙”的拿手好戏,放弃色彩变形,纯以焦墨师法自然,自觉套上“书画同一”的笼头,使张仃的画风显得传统、保守,以至于他的学生认为是向传统“投降”而纷纷扼腕。

    然而,张仃此次艺术转向,岂是“投降”二字所能了结!笔者以为,这与其说是向传统投降,莫如说是向自然回归,是向艺术神明皈依。黄苗子题张仃焦墨写生册页《香山纵笔》的跋文,透露此中消息——

    它山十年前画富装饰性,性不规之于形似,凡三代两汉金石,下逮老莲、石、八、毕加索、亨利·罗素,以至民间艺术之色彩造型,有精华者,无不吸收而消化之,以自成风格。它山益以装饰画家称。1975年秋,予与它山别七八年,而复相见,亟造白家庄,居观画,则画风大变矣。今年夏,予省它山疾至香山,遍叩山中人,始于一老农破屋中访得之。它山病中以画自遣,香山之树石岩泉,一一入它山纸墨中。它山曰:吾画数十年,每创一格,辄复弃之,益求深造,吾终不满于既得之成,故吾屡变;又曰:吾借镜前人,然吾多年心得,则以师自然宜居首要,草木山川,朝晖夕阴,凡此变化,无一而非吾师也。(略)

    张仃罢画

    此跋作于1976年之冬,其时“四人帮”虽除,两个“凡是”依然流行,文化思想尚在“文革”的历史惯性中打转,两位饱经风霜的老友相会,头上的黑帽尚未摘除,无法畅所欲言。尽管如此,字里行间仍渗出风骚之意、天地之心,是不约体察的。此时的香山,不只是张仃的身体避难处,也是他的精神庇护所。张仃称:“吾画数十年,每创一格,辄复弃之,益求深造,吾终不满于既得之成,故吾屡变”,显然不是由衷之言,而是一种自我安慰。事实上,张仃每次“画风大变”,都是强大的外力使然,一种画风刚形成,即被打断,留下遗憾。时至1974年,政治狂热稍退,趁革委会监管松弛,张仃躲到香山养病,在自然的怀抱里,画心又骚动起来。这也是无可如何之事,身为一个艺术家,张仃必须为自己找一条新的精神出路;这条路就在眼前,它风光诱人,似曾相识,历代出世文人,都在这里逍遥盘桓,寄托生命。然而,作为一位革命艺术家,张仃不可能真正的出世,而是将“出世”当作艺术探索的途径——“吾借镜前人,然吾多年心得,则以师自然宜居首要,草木山川,朝晖夕阴,凡此变化,无一而非吾师也。”

    尽管不是真出世,张仃对自然的痴迷,却不亚于任何一位遁世的画家。陈布文1974年7月25日致长子耿军的家书可作小证:“在香山住了几天,雨天,所以还说不出什么感觉来。只是阿爸睡得很好,他是一直在赞美,虽然常常弄到中午还什么也吃不上,一连几天是咸菜泡饭(饭也馊菜也霉了)但他仍是赞山赞树……”观张仃这时期的写生画稿,忘我之情跃然纸上,其中有这样的款识:“七四年十一月十九日下午于六级风中”——要知道,十一月中下旬的香山,天气已是非常寒冷,年近花甲,病魔缠身的张仃,在六级寒风中写生,如果没有“神凭”的力量,如何能做到?

    张仃罢画

    1974年与陈布文借居香山樱桃沟农舍养病。1977年,与黄国强在房山十渡

    张仃的学生黄国强回忆1977年秋随张仃房山十渡写生的情形:“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼,日子久了,我感悟到,他在大自然面前有着一触即发的的强烈的心灵感应,他能敏锐地看到天地乾坤,自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态。”陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋,形象地诠释了这种一触即发的心灵感应——

    它山有画太行山之想久矣。丁巳秋,有邀去房山十渡写生者,即欣然偕往。(略)一下火车,即见峰屏屹立,山势雄奇,四顾皆山,层峦叠嶂,气象万千。又见蓝色的拒马河,急流呼啸,清澈见底,环山绕谷,奔腾而下。它山为景所惊,竦立震慑,心情激动,不可名状。从此日出而作,怀糗策杖,跋涉于荒山野谷之中,无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷,纯用焦墨为之,亦它山画稿中前所未有者也。(略)

    1977年《房山十渡焦墨写生》42x425cm

    之后的二十年间,张仃心系林泉山野,一有机会,就付诸行动朝圣,尤其是离退之后,更是马不停蹄,足迹遍及祖国大地山山水水。在这个过程中,“对景写生”与“即兴创作”很快融为一体,不久,根据速写稿张仃可在画室自由发挥,进行二度创造,留下千余件气韵生动的焦墨山水作品,将焦墨由一种古老的中国画墨法,发展为一套绘画语言,变成一个独立的画种而大放异彩。谁曾想到,就在人们对他充满期待时,他放下了画笔。

    笔者一直困惑:张仃为什么没有像李可染那样,细心规划自己的艺术旅程,按部就班实现自己的目标,最后达到“白纸对青天”、“造化在手”的自由境界;也没有像吴冠中那样,大刀阔斧,用西方现代绘画的“形式美”改造中国画,完成“国画现代化”的艺术创新。这两位都是他的知交,他们的艺术路数他很清楚。其实,凭张仃深厚的功力与修养,加上“毕加索加城隍庙”的看家绝活,发明一套“张家山水”的程式来,或许并不难。那么他为何不为?

    1989年《昆仑颂》100x700cm

    也许,这正是张仃与众不同、也是常人难以理解的地方。陈丹青以“迥出意表”、“知之不尽”形容他,认为张仃是一位远未被时代识赏的前辈;对张仃的风景素描,更是激赏有加,赞其“质朴清新,俊秀而空灵,于‘平淡’中居然有‘灿烂’之象。”甚至认为毕加索若是看见这批风景素描,将对东方人的艺术涵养之道“欣然有悟”。陈丹青将此归结为艺术家“敏于外化”(叔本华语)的禀赋。笔者想补充的是:这种禀赋,与“自然”有神秘的夙缘,也就是说,只有与自然相遇时,张仃的生命激情才能得到最大限度的释放,爆出最美的火花,好比巨匠在火候最佳、精力最足、状态最好的时刻打出稀世宝刀那样。

    笔者早经发现:张仃很少重复画自己的作品。在这一点上,他与国画界同行形成鲜明的反差。众所周知,中国画创作,不在乎题材的重复——题材只是笔情墨趣、抒发情感的媒介与道具,同一个题材,可以一次次,甚至无休止地画下去。齐白石的荷花,徐悲鸿的马,黄胄的驴,李可染的牛,无不如此。张仃却不这么做,对他来说,“题材”似乎有特殊重要的意义,因为它总是与特定的时间、空间、情景、氛围联系在一起的,是一期一会,不可重复的;因此,一个题材,画一次就够了,因为这一次,往往就是最精彩的一次,后来无法超越的一次。

    笔者仍记得,1987年秋北京中国画研究院举办“张仃山水写生画展”,老画家何海霞看了展览后,十分感慨,在研讨会上发言,赞叹张仃是“用生命作画”,惭愧自己是“玩弄笔墨”。其实,就中国画这门艺术而言,“墨戏”是一种传承已久的艺术趣味,具有其它画种不具备的独特审美价值,如果不走极端,不入左道旁门,是无可非议的。客观分析起来,张仃不遗余力推崇“用生命作画”,强调“深入生活”,恐怕与他缺少“墨戏”趣味有关。正如他自述那样:进了美术学校,始知有文人画、匠人画的雅俗之分,“经过一番努力,虽然也能约略领会一些文人画的笔墨趣味,但并不能得到完全的满足。”(《我与中国画》)张仃的兴趣所在,是活力丰沛的民间绘画及与之相通的西方现代绘画——“毕加索加城隍庙”。是“文革”炼狱,无情中断了这个艺术进程,同时成就了张仃与“自然”的不解之缘,使他义无反顾走上“文人画”的艺术道路——

    我年近花甲之时,决心从小学生做起,纯以焦墨写生,犹如对自然“描红”,练眼、练手、练心,促使眼、手、心合一。从实践中悟到,石涛“一画”说并非玄虚,联系到从赵孟頫到董其昌“书画同源”论,重视以线为造型手段。经过不断实践,认识有所提高,不知不觉十几年又过去了。艺术劳动,可能也有惯性,每觉得以焦墨写生愈来愈得心应手,愈欲罢不能了。(《再谈我为什么画焦墨》)

    张仃罢画

    1996年《羲皇故里》177.6X95cm

    这段话表明:焦墨写生,是联结晚年张仃与自然的“信物”,在自然的怀抱里对景写生,张仃得心应手,下笔如有神,石涛的“一画”说,赵孟頫、董其昌的“书画同源”论,此时变得格外真切。反过来说,一旦不能亲临自然,触景生情,情景交融,他的创作就失去强大动力。果不其然,1997年夏,八十高龄的张仃查出脑肿瘤,症状不可小覤,遵医嘱从此不再进山写生,他的创作激情随之而冻结。之后三年里,他没有画画。

    2001年春,应同道好友的再三敦促,张仃重新拿起画笔,根据过去的写生稿画了一批焦墨小品。这批小品笔精墨妙,章法洗练,深得同行喜爱。据张仃的弟子丘挺回忆:“2000年到2002年之间,张先生在家里画了一批四尺三开的焦墨山水,这些画是对以前的一些写生作品的重组、提炼。笔墨精简,意象高华壮健,更从容地写出他心里的精神境界,标志着他的焦墨之境又进入一个新的高度。当我们满怀激动地将一些读画感受告诉他时,他却淡淡地摇头笑道:‘我只不过是炒炒冷饭而已。’”自那以后,张仃再也没画一张画。

    张仃罢画

    2002年《黄崖关长城》

    记得上世纪90年代,在一次张仃焦墨山水艺术交心会上,众说纷纭,有的呼请张仃放开手脚“抡一抡”,既然功力已这么深;有的建议张仃将“毕加索加城隍庙”画风融入焦墨山水,此为顺理成章之举。对前者,张仃淡然一笑,对后者,张仃明确表示:这是很难的事情——“这些东西不是想融进去就立即融得进去,要融得自然,做到水乳交融,只能是水到渠成,不能勉强。”(《我与焦墨山水——徐王志纯访谈》)可见,张仃始终恪守艺术的律令而不轻举妄动。对他来说,激情、灵感、直觉,比起技巧、功力甚至学养来更重要,更基本,更核心,因为它受自然神明的直接支配,一触即发,万物随生。唯其如此,一旦不亲临自然,触景生情,他的创作欲望就会减退,艺术状态就会下降。

    张仃罢画

    1993年春,在太行山写生

    于是,在艺术神明面前,张仃放下了手中的画笔。他对艺术的虔诚,他心性的高贵,尽在此举矣。在这种高贵面前,那些身怀绝技、自命不凡、擦亮表演的画坛名家,那些为“创新”而艺术,喋喋不休卖弄“形式美”的艺术大师,都将黯然失色。

    生命最后的几年,张仃隐居京郊门头沟,每天写篆书,读鲁迅,抽烟斗,品茗,听蝈蝈叫,眺望窗外的树林……

    灿烂归于平淡,此之谓乎?

    真是一言难尽。