薛永年：写意浅论

八大山人 个山人屋花卉册之三 兰花

写意，体现了中国艺术精神的一个重要方面，还涉及中国艺术的思维方式与表现方式。很长时间以来，人们往往按照明清人的说法，把写意视为一种简略随意的画法，但“写意”一词在元代已经出现，一则见于夏文彦《图绘宝鉴》，其中说：北宋僧仲仁画梅“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。另一则见于汤垕《画鉴》，他说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”在更早的画论里，虽然没有写意一词，但南朝宗炳的“畅神”说，唐朝张彦远的“怡悦情性”论，宋代欧阳修、苏轼的“古画画意不画形”“笔简而意足”“论画以形似，见于儿童邻”的主张，都说明写意精神出现在前，写意画法出现于后，因此，不但概括随意的画法可以表现写意精神，工细的画法同样也能表现写意精神。

徐渭《墨葡萄图》

“写意精神”强调了主体精神的表现，通过“寓意于物”“寄乐于画”，实现个体的“畅神”。但“写意”与“载道”并非互不相关的，个体的“意”直接联系着精神品格与道德理想。所以古人说“人品不高，用墨无法”。“载道”可以起精神导向的作用，不过也要通过个体才能实现。一张好画不仅可以让人愉快，而且可以使人得到更高层面的启示。所以，在中国“载道”精神和“写意”精神往往是结合在一起的，所谓“寓教于乐”。文人画发展后，写意画甚至成了主流，写意的精神、写意的思维、写意的造型、写意的语言方式得到了充分的发展，在理论上尤其如此。于是，在人们的认识中，这个“写意精神”就变成了中国艺术精神的一个非常主要的，一直被关注被重视的方面。

朱耷《孤禽图》

对写意传统的理解，无外“写”和“意”两个要点，“写”是指书写性，是像书法一样的书写。“意”是指作者主观内心的思想感情，可能是一种审美感情，一种精神品格，也包括艺术家的个性。但不少画家和理论家把“写意”与“传神”混淆了，在古代的中国画论里，从艺术与主客体的关系而论，不仅讲表现客体内在精神的“传神”，还讲表现主体主观世界的“写意”。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式。在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”来主导“传神”的。体现了写意精神的“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象，又具象。“似”是像对象，是重视客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似。追求“妙在似与不似之间”的主要原因之一，是中国的写意画重视主观表现。石涛说：“画者从于心者也。”他又说：“画者借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地去模拟对象，画中的客观对象已经过画家的心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有不同。如果画得只有民族性、时代性，没有个人风格，那也是不成功的。

朱耷《竹石鸳鸯》

造成“妙在似与不似之间”的另外一个因素，就是中国画的造型观受汉字造字方法的影响。汉字所指与能指的关系，不是照相式的模拟，而是一种对应关系，这对中国画的造型观的形成发生了自觉或不自觉的诱导。传统中国画的表现方式是高度提炼的，基本是程式化的。讲程式就注重过程，像书法一样，重视体现在书写过程中的书写性。绘画的书写性不但包括了用笔要像书法一样的讲求点线之美，也包括了笔笔相生的节奏之美。20世纪以来，前辈画家在尊重自己的观察感受并打破前人程式的八股化方面，取得了很大收获，虽然继承了传统的笔墨技巧，但很多画家的造型观看来是写实的而不是写意的。

石涛 《山水册页》 现藏于美国大都会博物馆

提倡发扬写意传统与发挥写意精神，并不是忽视写实传统与写实精神，二者可以并行不悖。作为写意画家更应该考虑：怎样在重视写意精神的前提下，把写意画法与工笔画法结合起来，把“写意”与“传神”结合起来，怎样把写实因素、写意因素和传统夹叶点叶那样的装饰因素加以解析重新整合起来。当然组织这些因素的比例可以有种种不同，一个艺术家对造化的认识越深入，艺术手段越丰富，就越能够把多种多样的对立因素统一到一张画里来，那才是写意画的大手笔。李可染先生就很强调这一点。中国画的写意理论，有一个发展过程。最早的“意”是“立意”，是讲画家在创作以前要有一个意念、要有一个意想、要有一个意图、要有一个创意。这个意图、这个创意当然是跟创作者的艺术思维密切联系在一起的，不是“主题先行”。在提出“立意”的同时，还提出了“意匠”问题，就是诗人杜甫所说的“意匠惨淡经营中”，也就是构思与经营，然后才提出了“意境”“意趣”。看一张画自然会感受画家的“意”——画家的精神。所以一张好画，不仅要笔精墨妙，还必须神满意足。笔精墨妙离不开在自由书写中形成笔墨相对独立的美，又要把意境、意趣书写出来。现在大家讲意境、讲意趣，都偏重于“象内意”，就优秀传统而言，还有大家不太注意的“象外意”。其实，“意境”是一种空间境象，有赖于观者发挥想象来完成。画要以少胜多，让看画人的所思所想像画家一样超越所画出的对象，得到画家所画对象里边隐藏的更多的精神上的内容。因此，怎么在一幅写意画里赋予它更充分的精神内涵，既描绘画家此时此地的感受，还要深化这个感受，画所知、画所想、画所思，把自己的品格，把自己所崇尚的高尚境界表现出来，这个画才更耐看，才余音绕梁。

谈到中国写意画精神，有必要划清两个界限。第一，要划清中国写意与西方表现主义的界限。确实，中国的写意和西方的表现主义都重视主观表现，但在中国的传统里边，写意作为中国艺术精神的一个重要方面，它表现的精神内容基本不是情绪性的东西，更不是一种惊悸、一种焦虑、一种忧愤、一种呐喊，它要提升这种情绪，升华这种情绪性的感受，使之成为审美感情，达到一种精神境界。表现主义可以借鉴，但如果以表现主义的要求作为衡量中国当代写意画的标准，那就可能降低了写意的要求。

石涛 《归乡图册》 现藏于美国大都会博物馆

同时也要划清中国写意画与抽象主义的界限。中国写意画的书写性，就在于毛笔书写的笔墨之美有体现“一阴一阳之谓道”的要求，即在运动轨迹中实现刚柔、方圆、虚实、轻重、干湿、疏密、聚散等对立因素的统一。抽象主义的画就没有那么丰富的对比统一了。再者中国写意画笔墨的书写随机性，既是“百炼钢成绕指柔”的结果，又发挥了灵感思维的随机偶得性，也就是郑板桥所说的“意在笔先”与“趣在法外”的统一，不主张完全排除理性，反对下意识的信马由缰。当然这不是说不可以适当突破已有的工具，也不是说不要向抽象表现主义吸取有用的东西，而是要有意识地化洋为中，把可资借鉴的因素纳入中国文化的体系中。第二，要和托名写意而空疏苍白的欺世之作划清界限。既和那些缺乏对人生和艺术诚敬的所谓写意画划清界限，也跟古代的写意画划清界线；不仅要跟17世纪之后，那种空洞无物的符号化的、没有生机的、只知摹古的所谓写意画划清界线，也要跟更早的写意画加以区别。我们要画的写意画不是古代人那样的写意画，我们的写意画要了解这个时代需要的人文关怀，要思考时代的命题，注入时代的气息，需要用自己的眼睛去发现美，这涉及全球的文化的视野、开阔的胸襟、深层的思考。

潘天寿《晚峰荷香图轴》 纸本水墨 | 1954年

从特定意义上说，讲求写意也就是讲求中国艺术的民族特色。在中国画疏离写意精神的形势下，把重视写意提高到发展中国美术的战略来认识，是很有必要的。人们总爱谈中国画、中国美术走向世界，而世界是对全球的一个概括，它是由具有不同文化的国家组成的，中国就在世界之中。所谓的中国艺术走向世界，确切的含义是让外国更了解中国艺术，是让中国艺术以富于民族特色的方式，高视阔步的自觉姿态走出国门，为人类贡献具有时代性和民族特色的中国作品。

薛永年，1941年11月生，北京市人，美术史论家，书画鉴赏家。现为中央美术学院美术史系教授，博士生导师，中国美术家协会美术理论委员会名誉主任。